«This is the way, step inside»: breve storia dei Joy Division

La parabola dei Joy Division è stata breve. Per i mancuniani, un EP, due full-lenght e una manciata di comparsate in svariate compilation in due soli anni di esistenza ufficiale (giugno 1978 – luglio 1980). Eppure, poche formazioni hanno ...

La parabola dei Joy Division è stata breve. Per i mancuniani, un EP, due full-lenght e una manciata di comparsate in svariate compilation in due soli anni di esistenza ufficiale (giugno 1978 – luglio 1980). Eppure, poche formazioni hanno lasciato un segno tanto profondo nella storia della musica rock.

Figlie del nichilismo punk, le loro ballate si nutrono di umori diversi, condensando le esperienze più disparate. La visionarietà lisergica dei Doors, gli incubi suburbani dei Velvet Underground, il glam di Iggy Pop, il futurismo del Bowie “berlinese”, le atmosfere opprimenti dei Black Sabbath e il minimalismo androide dei Kraftwerk convivono in strutture armoniche essenziali, intrecciate da chitarra, basso, batteria e tastiere e dominate dal baritono glaciale di Ian Curtis. Lontane dall’ethos selvaggio di Sex Pistols e Buzzcocks, le partiture evocano scenari claustrofobici di cupa desolazione, gelo, morte, trasfigurando la tragedia esistenziale personale del frontman ed elevandola a rappresentazione degli umori della “Blank Generation”.

Le liriche di Curtis, poeta decadente, amante di Nietzsche, Dostoevskij, Hesse, Kafka, Ballard, testimoniano di un acuto calvario interiore che l’oscurità delle immagini ammanta di universalità. Ad animarle, un fatalismo irredimibile, inevitabilmente votato alla sconfitta. Personalità complessa, sfuggente, Curtis è ossessionato da fantasie romantiche di suicidio e morte prematura (non a caso, tra i suoi idoli figurano Jim Morrison e James Dean, ed uno dei suoi ascolti più frequenti è La Mort di Jacques Brel nella versione di Bowie) e da un gusto per la teatralità che mette anche nel privato. La crasi arte/vita tanto pervicacemente inseguita sin dagli anni dell’adolescenza s’esprime alla perfezione nelle movenze scomposte che accompagnano dal vivo l’esecuzione dei pezzi: gli scatti convulsi delle braccia e delle gambe simulano gli attacchi epilettici di cui soffre, inscenandone l’agghiacciante parodia. La potenza della declamazione e l’impatto catastrofico che musica e parole creavano ne risultano in questo modo accresciuti.

Nel complesso, l’arte del quartetto fornisce una rappresentazione sconcertante per vividezza della tragicità dell’esistenza e dell’orrore insito nella società post-industriale.

L’evento fondativo di quello che si configurerà come uno degli snodi cruciali della storia del rock (al punto tale da influenzare pesantemente anche il revival nu new-wave degli anni Zero) è il concerto dei Sex Pistols alla Free Trade Hall di Manchester il 20 luglio del 1976. È dopo quella sera che Bernard Sumner (chitarra), Peter Hook (basso) e Terry Mason (batteria), amici sin dall’infanzia, decidono di mettere in piedi una band. Manca loro un vocalist, perciò pubblicano un annuncio al Virgin Record Store di Manchester. Tra i tanti che rispondono c’è Ian Kevin Curtis, conosciuto proprio la sera del concerto di Johnny Rotten & co. Sumner se ne ricorda e stabilisce il suo ingresso immediato nella line-up. «Sapevo che con lui si poteva andare d’accordo e quello era l’unico criterio di selezione che usavamo. Se qualcuno ci piaceva, entrava nel gruppo» [1]. Al neonato combo serve un nome. Curtis è amico di Richard Boone, impresario dei concittadini Buzzcocks. Interpellato, questi suggerisce come monicker Stiff Kittens, ma la proposta viene bocciata perchè giudicata troppo banale. Alla fine i quattro scelgono di chiamarsi Warsaw, in onore di Warszawa, uno strumentale che compare nella tracklist di “Low” di Bowie (1977).

Il primo concerto è il 29 maggio del 1977 all’Electric Circus come supporto a Buzzcocks, Penetration, John Cooper Clarke e John the Postman. Dietro le pelli, quella sera, Tony Tabac (da due giorni nella band) sostituisce Mason, il quale, incapace di imparare a suonare nonostante gli sforzi, viene presto promosso a manager del gruppo. L’esibizione vale ai Warsaw l’apprezzamento di Paul Morley, giornalista del “New Musical Express” e direttore della fanzine “Out There”, il quale, al di là dell’impreparazione tecnica, è in grado di vedere nella proposta artistica dei quattro un «vago barlume di originalità che li differenzia dai nuovi gruppi e fa pensare che faranno strada» [2]. L’attività live s’intensifica, ma si avverte l’esigenza di un batterista vero e proprio: al posto del «disinvolto ma superato» [3] Tabac viene arruolato Steve Brotherdale dei Panik: tuttavia, anche questa scelta si rivela un errore. Personalità aggressiva e difficilmente controllabile, Brotherdale, tra l’altro, insiste perché Ian molli la band ed entri a far parte dei Panik. Nel luglio del 1977, dopo la registrazione di un demo di cinque tracce ai Pennine Sound Studios di Oldham, Sumner, Curtis e Hook decidono di licenziarlo: quando chiedono a Brotherdale di scendere dall’auto per controllare una gomma bucata, accelerano e l’abbandonano in mezzo alla strada. In sua sostituzione arriva Steve Morris, l’unico a rispondere ad un annuncio messo da Ian al Jones’ Music Store di Macclesfield, la città nella quale il cantante è cresciuto e in cui nel frattempo s’è stabilito assieme a Deborah Woodruff, sposata due anni prima. Morris, per altro, ha frequentato la stessa scuola del cantante, la King’s School, dalla quale è stato espulso. In questo modo, la line-up dei Warsaw raggiunge la tanto agognata stabilità.

Il 2 ottobre la formazione si esibisce all’Electric Circus e vede finire un proprio brano, At a Later Date, nella compilation “Short Circuit: Live at the Electric Circus” (uscito nel giugno del 1978), in cui compaiono anche act come Drones, Steel Pulse, Buzzcocks, Fall e John Cooper Clarke. A dicembre viene registrato ai Pennine il primo EP della band, “An Ideal for Living”, pubblicato ufficialmente nel giugno del 1978. L’extended-play, interamente autoprodotto [4], contiene quattro tracce (Warsaw, No Love Lost, Leaders of Man e Failuers), le quali, nonostante un umore decisamente morboso, decadente, si mostrano tuttavia ancora legate al punk. Dopo un concerto allo Swinging Apple di Liverpool il 31 dicembre, i quattro, appresa l’esistenza di un gruppo londinese chiamato Warsaw Pakt, cambiano nome in Joy Division. Il monicker deriva dal romanzo La casa delle bambole (1965), scritto da un sopravvissuto ai campi di concentramento durante la Seconda Guerra Mondiale che ha scelto di firmarsi Ka-Tzentnik 135633, adottando il numero che gli aguzzini gli hanno tatuato sul braccio. La protagonista e io narrante è una ragazzina quattordicenne la quale viene inviata ad Auschwitz nella “Divisione Gioia”, le baracche in cui erano raccolte le schiave sessuali dei soldati tedeschi in licenza dal fronte russo.

Che i Joy Division siano attratti dall’immaginario nazista è cosa evidente. Proprio la copertina del 45 giri di debutto ritrae un tamburino dell’esercito del III Reich, con il nome della band impressa in caratteri gotici; all’interno (la cover è in realtà un poster), l’immagine di un soldato tedesco che punta il mitra contro un bambino ebreo polacco e due ritratti dei componenti. Lo stesso Sumner, responsabile del packaging, si firma con il più teutonico nome di Bernard Albrecht [5] e in “Short Circuit: Live at the Electric Circus” si sente chiaramente Curtis domandare alla folla: «Vi siete dimenticati tutti di Rudolf Hess?» [6]. Le giustificazioni addotte dai membri della formazione circa la decisione di adottare quel nome, alla luce delle critiche che piovono loro addosso, sono diverse: Curtis attribuisce la scelta al desiderio di farsi notare, Morris all’identificazione con gli oppressi e Sumner al desiderio di mantenere vivo il ricordo della Seconda Guerra Mondiale e di quanti (compresi genitori e nonni) vi persero la vita. Dichiarazioni successive di alcuni componenti del combo, tuttavia, testimoniano di una posizione ambigua nei confronti del fascismo e del totalitarismo ed accreditano l’ipotesi secondo cui il monicker sarebbe stato suggerito dal puro fascino del Male, da una sorta di brivido scaturente dall’accostarsi all’orrore puro di quegli anni [7]. Ad ogni modo, nonostante le proteste (legate al particolare periodo storico che l’Inghilterra sta vivendo, contraddistinto da una recrudescenza di aggressioni razziste e ideologie neonaziste), i Joy Division perseverano nel loro atteggiamento provocatorio, che si traduce anche nell’adozione di un look di scena caratterizzato da camice grigie e, in generale, da indumenti a tinte scure, cravatte sottili e capelli cortissimi.

In quel periodo Curtis prende a frequentare l’ufficio promozione della RCA in Piccadilly Plaza. Conosce così Derek Brandwood e il suo assistente, il dj Richard Searling. La RCA è la label di Bowie, Pop e Lou Reed, tre degli eroi musicali di Ian, e dunque l’interesse è comprensibile. Tanto più che, nonostante la recente incisione di “An Ideal for Living”, la band scalpita per entrare di nuovo in studio. Caso vuole che Bernie Binnick della Swan Records sia a caccia di un gruppo new-wave britannico da lanciare negli USA. Binnick si rivolge a John Anderson, il quale gestisce assieme a Searling un’etichetta northern soul. L’equazione trova la soluzione più ovvia: dopo un incontro con i Joy Division, Searling, Anderson e Binnick investono cinquecento sterline a testa per la realizzazione di quello che dovrebbe essere il primo full-lenght della formazione. Gli studi di registrazione prescelto sono i Greendow/Arrow di Manchester, nei quali, nell’aprile del 1978, il gruppo termina la registrazione di ben dodici canzoni (undici inediti e una cover, Keep On Keepin’ On di N. F. Porter, il cui riff sarà adoperato in Interzone). La produzione, affidata ad Anderson, non soddisfa tuttavia il quartetto: tra le altre cose [8], suscita contrarietà la sua proposta di adoperare un synth, sebbene poi l’idea venga accettata. Ad ogni modo, l’entusiasmo iniziale naufraga lentamente e il progetto non decolla: quello che dovrebbe essere il primo disco dei Joy Division non vedrà mai la luce.

I primi tempi, insomma, sono difficili. La band fatica a trovare ingaggi e spesso è costretta a suonare gratis, quando non addirittura a pagarsi l’impianto di amplificazione. Ricorda Hook: «Allora la maggior parte dei musicisti di Manchester era molto ben educata e piccolo borghese, tipo Howard Devoto. Barney [Bernard Sumner, N.d.R.] e io eravamo essenzialmente dei tipacci proletari. Ian stava a metà strada ma in definitiva la nostra attitudine era differente. Ci sentivamo outsiders: circondati da malignità e pettegolezzi» [9].

La prima occasione per uscire da questo isolamento è la “sfida tra band” indetta da due etichette londinesi, Stiff e Chiswick. Al Rafters, storico locale mancuniano, la sera del 14 aprile del 1978 è presente Tony Wilson, inviato di “Granada Reports” (il notiziario televisivo locale) e conduttore di “So It Goes”, trasmissione che ha potato al successo gente come Sex Pistols, Clash, Buzzcocks, Elvis Costello ed altri. Curtis, avvicinato Wilson, gli rimprovera aspramente di non aver invitato i Joy Division in tv [10], malgrado abbia segnalato all’attenzione del pubblico “An Ideal for Living” nel corso di una puntata del notiziario. Il singer, nonostante il tono pesante con cui si rivolge al futuro proprietario della Factory, riesce a strappargli la promessa di un’apparizione sul piccolo schermo. Ma non è tutto. Ad assistere alla serata c’è anche Rob Gretton. Entrambi rimangono impressionati dalla performance dei quattro, al punto tale che il primo, tenendo fede al proprio impegno, li chiama a suonare la loro Shadowplay nella sua nuova rubrica, “What’s On” (settembre 1978), e il secondo si propone come manager. Il lavoro del tenace Gretton si rivelerà fondamentale per consentire alla band di avere il primo, vero contratto.

L’amicizia di Wilson è importante anche per un altro motivo: l’incontro con Martin Hannett. Nel gennaio del 1979 viene pubblicato “A Factory Sample”, la prima release della Factory Records [11], neonata label fondata da Wilson. Registrato l’11 ottobre del 1978 ai Cargo Studios di Rochdale, il doppio EP contiene brani di Joy Division, The Durutti Column, John Dowie e Cabaret Voltaire, prodotti per l’appunto da Hannett, il quale dimostra di comprendere sin da subito la reale essenza della musica di Curtis e compagni. Grazie, tra le altre cose, al mirabile uso del delay digitale AMS, dal quale prende il nome la prima delle due tracce dei Joy Division inserite nel doppio 7” (Digital, per l’appunto; l’altra è Glass, ed entrambe sono sul “lato A”), egli accentua la componente spaziale del sound dei mancuniani [12], reso ovattato e claustrofobico.

La popolarità del quartetto comincia a crescere: il 13 gennaio del 1979, Curtis appare sulla copertine di NME e alla fine dello stesso mese viene registrata la prima “Peel Session” nei locali della BBC. La crisi, tuttavia, incombe. Il 27 dicembre del 1978, infatti, il frontman, al termine di un concerto deludente all’Hope and Anchor di Londra [13], ha avuto il suo primo attacco epilettico, malattia che ne condizionerà profondamente tutta l’esistenza. Le origini della patologia (il “grande male”, come lo chiamava lui nei suoi appunti) non sono mai state determinate [14]: quel che è certo è che essa (anche a causa delle terapie prescritte, a base di pesanti sedativi) influirà pesantemente sul suo umore, già di per sé cupo, taciturno e incline a violenti scatti d’ira. Ad ogni modo, nonostante gli attacchi, nell’aprile del 1979, negli Strawberry Studios di Stockport, i Joy Division registrano il loro LP di debutto, “Unknown Pleasures”.

Su consiglio dell’efficientissimo Gretton, le registrazioni effettuate l’anno precedente per l’“album fantasma”, vengono interamente rielaborate. La proposta trova d’accordo la band, all’epoca del resto per nulla soddisfatta del risultato finale delle session. Dopo un incontro con Searling, Anderson e Binnick, i nastri originali vengono restituiti a Curtis e compagni in cambio delle 1500 sterline anticipate dai tre. Non ci sono questioni da regolare circa il copyright, dato che non è mai stato firmato alcun un contratto.

Le nuove incisioni sono finanziate da Wilson (tiratura iniziale prevista: 10000 copie). Lungimirante, decisamente. “Unknown Pleasures”, pubblicato dalla sua sua Factory nel giugno dello stesso anno (si tratta, a tutti gli effetti, del primo LP di un’artista prodotto dalla label), è una delle pietre angolari del post-punk, tra i capofila del rock gotico. Imperniate su texture minimaliste, le dieci tracce offrono un campionario di desolazione post-industriale ed esistenziale. Curtis si muove come uno spettro in un mondo ridotto ad un cumulo di macerie emotive. Alienazione, solitudine, fallimento e frustrazione affiorano nelle liriche visionarie del bandleader, potenti come un pugno in pieno viso non per la violenza degli slogan (come accadeva nel punk) ma per la totale, assoluta mancanza di speranza che in esse si respira. La sconfitta è ineluttabile: la domanda non è “quando finirà?” (è già finita), ma dove («Where will it end?», Day of the Lords). È lo sgomento dinanzi all’inevitabilità di una disfatta pienamente accettata. Non è rabbia o volontà di reazione quella che, di tanto in tanto, affiora nelle partiture (le impennate vocali di Day of the Lords e New Dawn Fades, ad esempio, le nevrosi da dancehall di She’s Lost Control o quelle hard di Interzone): è piuttosto lo sconcerto di trovarsi senza sapere come sul patibolo (letteralmente, si potrebbe dire col senno di poi) a provocare qualche singulto, a rilasciare qualche scossa.

Curtis si addentra nei meandri di un “cuore di tenebra” conradiano – il suo, certo (che neppure la nascita della figlia Natalie, proprio ad aprile, ha lenito dalle sofferenze), ma anche quello di un’intera generazione, sempre più confusa, smarrita e sull’orlo del collasso esistenziale. La sensazione è quella di trovarsi in un racconto di Kafka, in un labirinto in cui l’uscita è una sola, e definitiva. Ma se i personaggi delle opere dell’autore praghese quantomeno abbozzano la lotta (almeno all’inizio), Curtis vi rinuncia sin da subito, e neppure si domanda il perché della propria condanna: la sua è la stessa passiva rassegnazione del Josef K. de Il processo (1925) nel momento in cui, sul finale del romanzo, i due emissari del tribunale lo “giustiziano”, senza neanche un fiato di protesta.

La musica, tuttavia, non è un banale corollario: Sumner, Hook e Mason non si limitano a supportare le declamazioni tragiche del cantante, intonate in un baritono glaciale, distaccato eppure vibrante, ma le integrano, le caricano di sovrasensi, diventando elemento imprescindibile dell’operazione. Una delle peculiarità dei Joy Division è che la linea melodica è sovente affidata al basso; la chitarra (strumento rock per eccellenza) si limita ad un accompagnamento marginale, decisamente atmosferico, mentre il drumming, ora serrato e scattante, ora ridotto a un flebile pulsare, è robotico. Tutto il sound della formazione, in effetti, ha un che di inumano, trasmette un’idea di meccanicità, di freddo rigore geometrico il quale, tuttavia, raggiunge l’effetto opposto a quello che ci si potrebbe aspettare: perseguendo l’ideale di un sound a-emozionale, prosciugato dalla selvaggia carica punk, “Unknown Pleasures” finisce col risultare un’opera di straordinaria forza evocativa, che brucia di una spaventosa tensione emotiva, palpabile come fosse carne viva.

Il merito di tutto ciò è da attribuirsi anche, ovviamente, alla produzione di Hannett. Rifiutando le procedure di registrazione adoperate per catturare il sound delle band punk (il “live” di studio), il producer, appassionato di psichedelia, dub e psicogeografia dello spazio urbano, opta per una radicale “separazione dei suoni”, portando alle estreme conseguenze la tecniche d’incisione in voga negli anni ’60. Nel dettaglio, egli non si limita a catturare isolatamente la voce di un singolo strumento, ma anche delle varie unità che compongono la batteria («Prima la parte di grancassa. Poi la parte di rullante. Poi il charleston», ricorda Morris [15]). Il risultato è un sound meccanico, disarticolato, che si carica di ulteriori suggestioni grazie al peculiare uso dell’AMS: attraverso il suo utilizzo, Hannett stempera la violenza del sound per caricarla di un alone misterioso, con le voci dei vari strumenti che sembrano provenire da luoghi “altri”. Applicando poi ai tamburi di Morris una frazione di secondo di ritardo (impercettibile dall’orecchio umano), ne ricava quel particolare senso di claustrofobia, «come se la musica fosse registrata in un mausoleo» [16]. L’utilizzo del Time Modulator della Marshall, poi, smussa e “soffoca” ulteriormente l’insieme, completando la procedura.

«I’ve been waiting for a guide to come and take me by the hand/ Could these sensations make me feel the pleasures of a normal man?/ These sensations barely interest me for another day/ I’ve got the spirit, lose the feeling, take the shock away»: la prima strofa di Disorder, opener del disco, è piuttosto sintomatica, quasi programmatica nel suo abdicare ad ogni speranza. La batteria metronomica di Morris, il giro di basso di Hook e il fraseggio psych di Sumner pennellano una ballad impregnata di nevrotica decadenza, che culmina in un grido raggelato. Le cadenze lente, sabbathiane della successiva Day of the Lords, invece, ci proiettano in un pozzo senza fondo di dolore e tenebra, nell’attesa che la fine sopraggiunga. Sin dalle battute iniziali, emerge dunque chiaramente il fascino magnetico dell’album [17], sorta di calvario in una landa desolata e solitaria, popolata di spettri e terrificanti visioni di morte. Alla brachicardica litania di Candidate fanno da contraltare il boogie elettrico di Interzone (riff di chitarra da incorniciare), l’hard-rock androide della ballabile She’s Lost Control (altro raccapricciante racconto di solitudine, alienazione e horror esistenziale) [18] e quello incalzante e solenne di Shadowplay. Insight, dal canto suo, ricerca l’equilibrio muovendosi tranquilla lungo i binari di un minimalismo spossato, ma è sistematicamente aggredita da un nugolo di bombardamenti digitali e tribalismi. Una progressione di sei corde pesante ed intorpidita à la Tony Iommi getta le basi per il crescendo lisergico di New Dawn Fades. Ma il culmine della disperazione Curtis lo raggiunge nel mantra glaciale di I Remember Nothing. Battito lento, cupi rintocchi di basso, tastiere thrilling e chitarre appena accennate creano il tappeto su cui il bandleader può declamare i propri versi in preda ad una sorta di trance sciamanica, disturbato dal crepitare di vetri infranti che, sul finale, prende il sopravvento, rafforzando l’idea di una frattura (con se stessi, con il mondo) non ricomponibile, di una catastrofe imminente («Get weak all the time, may just pass the time/ Me in my own world, and you there beside/ The gaps are enormous, we stare from each side/ We were strangers for way too long»). L’unico momento debole dell’LP è il vodoobilly saltellante e sinistro di Wilderness, ma è un peccatuccio veniale: con “Unknown Pleasures”, i Joy Division inscrivono a lettere di fuoco il proprio nome nella storia del rock.

Gli apprezzamenti della stampa (Jon Savage su “Melody Maker” lo definisce uno dei migliori debutti dell’anno) e le ottime vendite (le 10000 copie iniziali vanno esaurite) testimoniano del crescente successo della formazione. Aumentano le esibizioni live di peso: il 4 marzo del 1979 i Joy Division si esibiscono al Marquee come spalla ai The Cure, mentre il 27 agosto partecipano al Leigh Festival, organizzato dalla Factory e dalla Zoo Records di Londra [19]. Tra i nomi in cartellone, Echo and the Bunnymen, Orchestral Manoeuvres in the Dark, A Certain Ratio e The Teardrop Explodes. Poi è la volta del “Futurama ’79” (8-9 settembre), organizzato da John Keenan: la band impressiona anche in questa circostanza, nonostante la concorrenza agguerrita di ben 19 gruppi, alcuni dei quali di primissimo piano [20]. Il 28 settembre, i mancuniani si esibiscono inoltre per l’ultima volta al Factory (il locale avrebbe chiuso per un po’ per problemi legati alla scadenza della licenza): la serata è però compromessa dapprima da un attacco di Ian, poco prima di salire sul palco, poi da una rissa, con Hook che, durante la performance, smette di suonare per rincorrere uno spettatore.

Il periodo è proficuo: il 10 luglio la formazione è di nuovo in tv, su “What’s On”, mentre il 15 settembre è la volta della prima apparizione nazionale su “Something Else” della BBC2, dove vengono eseguite She’s Lost Control e l’inedita Transmission, splendida declamazione in crescendo contesa tra tra bassi martellanti e elettricità psych-rock. Il pezzo viene pubblicato poi ad ottobre nell’omonimo 45 giri, contenente anche l’hard-rock marziale di Novelty (invero assai più trascurabile). La popolarità dei quattro aumenta: lo dimostra (oltre all’ennesima copertina sull’“NME” dell’agosto del 1979, con Ian e Bernard ritratti in una posa stranamente rilassata), l’offerta di far da spalla ai Buzzcocks per una serie di concerti. Risultato: nel corso delle 24 date, Curtis e soci surclassano i concittadini, nonostante qualche “avversità”: nella recensione del concerto al Raibow Theater (9-10 novembre), ad esempio, Chris Bohn scrive su “Melody Make”r che i Joy Division sono stati costretti da Devoto & co. a suonare a volume più basso, per non far sfigurare la (sino a quel momento) più nota punk-band [21]. Il tour di spalla ai Buzzcocks è importante anche perché, in occasione dello show al Plan K di Bruxelles (17 gennaio 1980), Ian incontra la giornalista belga Annik Honoré, la quale diventa la sua amante ufficiale, determinando di fatto la fine del suo matrimonio, già pericolosamente in crisi.

Nel gennaio del 1980, il quartetto parte per un tournée europea piuttosto impegnativa. A marzo viene pubblicato per la francese Sordide Sentimental (con la produzione del solito Hannett) “Licht und Blindheit”, un 45 giri contenente Atmosphere e Dead Souls. I due pezzi, frutto delle stesse session di Transmission (luglio 1979), sono da annoverare tra i vertici della produzione dei mancuniani. Atmosphere, in particolare, con il drumming tribale, il giro di basso ipnotico e le volte estatiche tracciate dalle tastiere anticipa le sonorità più sintetiche e “liturgiche” di “Closer”, soprattutto della seconda parte. Del resto, come nota anche Simon Reynolds, la stessa cover del singolo, raffigurante un monaco incappucciato che s’aggira sui picchi di un monte voltando le spalle all’ascoltatore, sembra incoraggiare l’attribuzione di un’aura messianica o quantomeno profetica alla figura di Curtis [22]. Più minacciosa e grintosa, l’elettrica Dead Souls richiama invece alla memoria il Bowie di “Low”. In entrambi i casi, comunque, si evidenzia l’importanza del lavoro (spesso oscuro) di Sumner alle chitarre e alle tastiere.

Registrato a marzo ai Britannia Row Studios di Islington, Londra, e pubblicato a luglio, “Closer” è il capolavoro assoluto della band e una delle pietre miliari del rock tutto. Eliminato ogni residuo di violenza punk, l’album accresce la dimensione atmosferica del sound dei Joy Division, definendo un’estetica che trova un punto d’intersezione tra il sound che aveva alimentato i rituali nichilisti della “Blank Generation” e il nascente synth-pop. Nelle nove partiture, infatti, dimensione elettrica ed elettronica si compenetrano alla perfezione, intessendo trame sonore che, anche nei momenti più aggressivi, sconcertano per quella raggelante compostezza che le contraddistingue.

Avvolti dalla produzione di Hannett da una sorta di bruma fitta, impalpabile, chitarra, bassi, tastiere e batteria suonano ovattati, distanti, come del resto la voce di Curtis, il cui timbro catacombale sembra provenire da un luogo remotissimo, non più umano. Il cantante, preda ormai della depressione, fiaccato dalla malattia ed inebetito dai barbiturici, ripercorre con sguardo vitreo la propria tragedia. Allo smarrimento s’è sostituita la piena accettazione: persa la battaglia, quella più grande, non resta nient’altro che la pacata contemplazione dell’Abisso. Avvenuto il trapasso, non rimane che la veglia. E “Closer”, in primis, è questo: un lungo canto funebre che Curtis intona a se stesso, come uno spettro che vegli sulle proprie spoglie mortali [23].

Viaggio nella notte dell’anima, autopsia di un dolore: il sound della band non è mai stato così incisivo nell’inscenare una tragedia esistenziale di proporzioni titaniche la quale, ancora una volta, si carica di significati universali, quasi mistici. Sulla croce non si consuma l’agonia del solo Curtis, ma quella di un’intera generazione, devastata da un malessere indicibile ed inconoscibile, sospinta lentamente verso l’autodistruzione da una forza invisibile e impossibile da domare.

«This is the way, step inside» invita il frontman, novello Virgilio, nell’opener, Atrocity Exhibition, e l’ascoltatore non può fare a meno di seguirlo, pur sapendo che il viaggio sarà tutt’altro che lieve al cuore. L’incanto ipnotico creato dal drumming tribale di Morris e dal basso di Hook è spezzato dalle terribili devastazioni noisy (prodotte sempre dal batterista con l’aiuto di un pedale fuzz) che percorrono tutto il pezzo, conquistando la scena sul finale. Il canto distaccato e composto di Curtis accresce, per assurdo, la sensazione di trovarsi nel mezzo di un incubo terrificante. Per contro, Isolation, con le sue cadenze robotiche e i riff di tastiere, sceglie la via del danzabile sintetico, anticipando quasi l’esperienza dei New Order. Battito secco, bassi pulsanti e incursioni chitarristiche dipingono la scenografia deprimente di Passover, seguita a ruota dall’ossessivo pattern ritmico di Colony: i riferimenti religiosi contenuti in entrambe (le “strade tracciate per noi da Dio”, la sua “saggezza”) sottolineano come Curtis abbia in qualche modo sublimato il proprio dolore, innalzandolo ad un livello superiore. Gotica e solenne, Means to an End decelera fino a spegnersi lentamente: l’essenzialità mesmerizzante della sezione ritmica fornirà più di uno spunto ai Sisters of Mercy di Lucretia My Reflection.

Heart and Soul gioca con una batteria scattante e marziale, cupe elucubrazioni di basso, iterazioni di sei corde e lugubri folate di synth per imbastire una texture ipnotica su cui Curtis quasi sussurra le parole, adoperando un registro narcolettico. Twenty Four Hours alterna un deliquio oscuro ad un hard-rock marziale: «Looked beyond the day in hand, there’s nothing there at all» recita il testo. E infatti siamo all’epilogo: il salmo dall’incedere spossato di The Eternal e il balletto robotico di Decades, impreziosita da superbe aperture melodiche, intonano lo struggente addio.

Non c’è un momento debole in “Closer”. Tutto è perfettamente cesellato, ogni singola nota, ogni singolo suono, e concorre alla costruzione di uno dei più tragici e vividi affreschi di dolore e sofferenza che la musica rock abbia mai conosciuto, tanto più insopportabile e straziante proprio perché esso predilige i toni sfumati ai contrasti violenti, l’orazione sommessa all’arringa rabbiosa, il gemito rassegnato all’urlo angoscioso. Compendio dello Zeitgeist di un’intera epoca e insieme diario di un martirio spaventoso, il disco avrà un’influenza incalcolabile sulle generazioni successive e colloca di diritto i Joy Division nell’Olimpo dei grandi di sempre.

Nel frattempo, gli attacchi epilettici di Curtis, causa anche lo stress psico-fisico derivante proprio dal moltiplicarsi degli impegni live, si fanno sempre più frequenti: in particolare, durante la terza serata di esibizioni al Moonlight Mile di West Hampstead (4 aprile), il cantante ha una crisi proprio mentre è sul palco. Non è la prima volta che succede: lo stesso Wilson dichiara di aver assistito personalmente a tre episodi del genere [24]. Il 7 aprile, Ian tenta il suicidio tramite l’assunzione di una dose eccessiva di fenobarbital: fortunatamente, avverte la moglie e il pericolo è scongiurato con una lavanda gastrica. A dimostrazione di quanto i ritmi siano forsennati, il giorno dopo la band è alla Derby Hall di Bury: Ian, tuttavia, rimane dietro le quinte. Sul palco, pressati da Rob Gretton e con il consenso dello stesso frontman, i soli Sumner, Hook e Morris, i quali eseguono a turno le parti vocali. Il pubblico, tuttavia, sembra non gradire l’assenza di Curtis e cominciarono a piovere oggetti sui tre.

Il buon senso suggerirebbe di ridurre i carichi di lavoro, ma le cose non vanno così. Prove e concerti tengono costantemente impegnata la formazione. L’ultimo live, i Joy Division lo tengono all’Università di Birmingham il 2 maggio. La prossima tappa sarebbe stata la tournée americana. Ma la band oltreoceano non c’arrivò mai.

La separazione della moglie (la quale nel frattempo ha presentato istanza di divorzio), i barbiturici, l’epilessia, la depressione: Curtis è un uomo distrutto, incapace ormai di ricomporre i frammenti di un’esistenza andata irrimediabilmente in pezzi. Nonostante tutto, riesce a nascondere sino alla fine le sue reali intenzioni. All’apparenza, infatti, si mostra eccitato all’idea del viaggio negli USA e per nulla nervoso al riguardo. Ma è solo scena: «Credo che Ian avesse stabilito quando morire. Era importante che la messa in scena per il gruppo reggesse, per evitare che tentassero di dissuaderlo. Non si preoccupava più della trasferta americana perché sapeva che non sarebbe partito», scrive Deborah [25]. Domenica 18 maggio, Curtis s’impicca nella sua casa di Macclesfield, dove era tornato per trascorrere il weekend.

Il suo è un gesto inevitabile, logico se vogliamo, comunque perfettamente coerente con il personaggio e la sua arte. Le fantasie romantiche di morte prematura e suicidio che l’hanno da sempre affascinato finalmente si concretizzano, non senza un tocco di teatralità, ovviamente. La ballata di Stroszek [26] guardata la mattina del sabato precedente, il disco di Iggy Pop (uno dei suoi eroi), “The Idiot”, ritrovato sul giradischi, una lettera per la moglie lasciata sulla mensola del camino [27]: sono elementi che tradiscono un innegabile gusto per la messinscena. «Giudice e carceriere di se stesso, aveva architettato il suo inferno privato e progettato il proprio tracollo. Le persone che aveva intorno non erano che personaggi minori del suo dramma» [28].

Nel giugno del 1980 esce “Love Will Tear Us Apart”, un 45 giri contenente due pezzi, registrati entrambi a marzo: la forsennata These Days e l’omonimo brano. Quest’ultimo è da annoverare tra i capolavori della band, grazie alla melodia ariosa, avvolta da estatiche orchestrazioni sintetiche, e al tono languidamente decadente dell’interpretazione. Le liriche alludono ovviamente alla fine del matrimonio del cantante, ma nella cover, raffigurante una lastra di pietra con sopra inciso il titolo, s’intravvede la tragica conclusione della parabola di Ian [29].

Love Will Tear Us Apart è il primo pezzo dei Joy Division ad entrare in classifica. Un mese dopo viene pubblicato anche “Closer”. Le uscite postume non si arrestano qui, ovviamente: tra le varie, ricordiamo “Still”, raccolta di materiale live (tratto dall’ultimo concerto alla Birmingham University) e inediti di studio. I superstiti Sumner, Hook e Morris, dal canto loro, danno vita ai New Order, i quali, in breve tempo, si trasformeranno in uno dei nomi di punta del synth-pop. Ma questa è un’altra storia…

Note:

[1] Deborah Curtis, Così vicino, così lontano. La storia di Ian Curtis e dei Joy Division, Milano, Giunti, 2005, p. 58.

[2] Ivi, p. 61.

[3] Ivi, p. 64.

[4] Le spese di registrazione e stampa dell’EP vengono sostenute inizialmente da Curtis, il quale chiede un prestito alla banca che gli altri tre restituiscono poi a rate.

[5] La fascinazione per il mondo tedesco è tale che la “u” di “guitar” e “drums”, la “a” di “bass” e la “o” di “vocals” sono contrassegnate dalla dieresi.

[6] Quella di Hess è una figura particolare. Nato ad Alessandria d’Egitto il 26 aprile 1894 da una famiglia tedesca che si trova lì per motivi di lavoro, egli torna in Germania nel 1908 e si arruola volontario in occasione della Prima Guerra Mondiale. Amico di Göring, partecipa al Putsch di Monaco (il tentato colpo di stato del 1923), ma viene arrestato, insieme ad Hitler: da lì nasce una stretta collaborazione tra i due. A causa delle sue posizioni “moderate”, Hess, tuttavia, da numero due viene “degradato” a numero tre del partito (dopo Hitler e Göring). Nel 1941, scoppiata la Seconda Guerra Mondiale, compie, all’insaputa del Führer (che per questo lo considererà un traditore), un volo in Scozia, per conferire con Duca di Hamilton, fautore di un accordo col III Reich. Viene però catturato dall’esercito inglese e internato. Non si conoscono tutt’ora i motivi del viaggio: una delle spiegazioni è che egli, sconvolto da disturbi mentali causati dagli orrori del regime, volesse proporre una sorta di accordo ai britannici (popolo considerato fratello) per la spartizione del Mondo. Al processo di Norimberga del 1946 non viene condannato a morte ma all’ergastolo. Il suo corpo è rinvenuto privo di vita nel carcere di Spandau, a Berlino Ovest, il 18 agosto del 1987, con un filo elettrico legato intorno al collo: non è chiaro se si sia trattato di suicido o omicidio.

[7] Qualche tempo dopo, Sumner ha modo di esaltare il fatto che « tutto quell’odio e quel predominio» risaltassero l’arte in tutte le sue forme». Hook, invece, ha riconosciuto l’importanza di «una certa sensazione fisica derivante dal flirtare con una cosa del genere… Per noi era un’emozione forte, molto forte» (Simon Reynolds, Post-punk 1978-1984, Milano, ISBN, 2010, pp. 237-238).

[8] Scrive Deborah Curtis: «Ricordo che Ian era molto irritato per la registrazione della voce. […] Ian sentiva che qualunque cosa volesse John, lui non poteva soddisfarlo. Amareggiato, si lamentava del fatto che da lui si aspettavano un’interpretazione da cantate soul, tipo James Brown» (Deborah Curtis, Così vicino, così lontano. La storia di Ian Curtis e dei Joy Division, cit., p. 75).

[9] Ivi, p. 76.

[10] Ivi, p. 78.

[11] A chi volesse approfondire le vicende di Wilson e della sua label, consigliamo la visione del film di Michael Winterbottom 24 Hours Party People (2002), bello spaccato sulla scena musicale di Manchester post-’77. E per restare in tema, la figura di Ian Curtis è stata portata al cinema da Anton Corbijn nello splendido Control (2007).

[12] In effetti, il primo a comprendere la reale natura della musica della band è John Keenan, promoter di Leeds organizzatore del festival Futurama. Nei locali in cui s’esibivano abitualmente, dichiara Keenan, i quattro «facevano un discreto baccano. Ma quando li rividi in una grande sala, con un po’ d’eco, all’imprevviso la cosa prese senso. Non erano un gruppo da locali: erano nati per suonare negli stadi.» (Simon Reynolds, Post-punk 1978-1984, cit., pp. 238-239).

[13] La serata, del resto, comincia male: Sumner, in preda all’influenza, viene letteralmente trascinato nel locale londinese avvolto in un sacco a pelo. La location eccessivamente rozza (simile allo scantinato di un pub) ed un pubblico poco sensibile alle sollecitazioni della band, trasformano la serata in un mezzo fiasco. Sulla strada del ritorno, comincia una zuffa tra Bernard e Ian, dal momento che questi cercava di strappare all’amico il proprio scacco a pelo. Qui si manifestò l’attacco: «Ian comincià ad avere le convulsioni, agitando i pugni come se volesse colpire i finestrini» (Deborah Curtis, Così vicino, così lontano. La storia di Ian Curtis e dei Joy Division, cit., p.87). Viene condotto dai compagni all’ospedale di Luton e Dunstable, dove gli viene somministrato del fenobarbital.

[14] I primi sintomi della malattia sono da rintracciarsi agli inizi degli anni ’70, durante l’adolescenza, periodo contraddistinto dall’abuso di stupefacenti di ogni tipo (soprattutto quelli “domestici”, come solventi e psicofarmaci – oltre agli spinelli, ovviamente). In quel periodo, Curtis riferisce di particolari “ritorni di fiamma”, ovvero la sensazione di fluttuare che lo colpisce anche quando non ha assunto droghe. A tutti gli effetti, si tratta delle prime avvisaglie del male.

[15] Simon Reynolds, Post-punk 1978-1984, cit., p. 240.

[16] Ivi, p. 239.

[17] Non è un caso che, nella celebre copertina (firmata Peter Saville) sia ritratta, su uno sfondo nero, la spettrografia di Fourier, un diagramma che ritrae le emissioni di luce del pulsar CP 1919, un corpo celeste composto da neutroni nato dal collasso di una stella e contraddistinto da un forte campo elettromagnetico. Il disegno è stato scovato da Sumner nella Cambridge Encylopaedia of Science. «Forse è proprio così che Curtis cominciava a sentirsi: una stella magnetica che lancia un segnale, un faro nell’oscurità» (Simon Reynolds, Post-punk 1978-1984, cit., p. 241).

[18] Curtis scrive il testo ispirandosi ad una ragazza epilettica che ha conosciuto, poi morta proprio in seguito ad un attacco.

[19] Non a caso il festival è noto anche come Zoo Meets Factory Half-Way.

[20] Parliamo di gente del calibro di PIL, Hawkwind, The Fall, Cabaret Voltaire, Echo and the Bunnymen, Orchestral Manoeuvres in the Dark, A Certain Ratio e The Teardrop Explodes.

[21] Deborah Curtis, Così vicino, così lontano. La storia di Ian Curtis e dei Joy Division, cit., p. 117.

[22] «Non occorre buttarla in mistica, però, per vedere in Curtis una sorta di profeta il cui dolore personale fungeva in qualche modo da prisma per la cultura generale, rifrangendo il malessere e l’angoscia della Gran Bretagna al volgere del decennio» (Simon Reynolds, Post-punk 1978-1984, cit., p. 242).

[23] E a proposito di spoglie mortali, la cover (curata da Martyn Atkins e Peter Saville) presenta una fotografia di Bernard Pierre Wolff,The Appiani family tomb in the Cimitero Monumentale di Staglieno in Genoa (1978).

[24] Deborah Curtis, Così vicino, così lontano. La storia di Ian Curtis e dei Joy Division, cit., p. 134.

[25] Ivi, p. 149.

[26] Al centro della pellicola di Werner Herzog (1977), la sfortunata vicenda di Bruno Stroszek. Ex musicista di strada di origine ungherese ma trapiantato a Berlino, Bruno, tornato in libertà dopo una condanna in prigione, abbandona l’Europa per gli USA assieme ad Eva, prostituta maltrattata dal suo protettore, e al vicino di casa, Scheitz. Nel Wisconsin, i due trovano un lavoro (lui come meccanico, lei come cameriera) ma le difficoltà economiche mandano sogni e speranze in frantumi. Rimasto solo (Eva l’ha abbandonato dopo aver ripreso a fare “la vita”), Bruno architetta una rapina con Scheitz. Fallita l’impresa, il protagonista, solo ed emarginato, si uccide.

[27] Non si tratta del classico ultimo messaggio del suicida: nella missiva, Curtis, sebbene dichiari di voler essere morto, ripercorre piuttosto la tormentata storia d’amore con la consorte, manifestando odio per Annik ma al tempo stesso la propria incapacità di troncare del tutto la relazione. «Erano pagine piene di contraddizioni. Mi chiedeva che non ci vedessimo per un po’, siccome faceva fatica a parlarmi. Terminata la lettera, mi scrisse, era spuntata l’alba e si sentiva il canto degli uccelli» (Deborah Curtis, Così vicino, così lontano. La storia di Ian Curtis e dei Joy Division, cit., p. 153).

[28] Ivi, p.147.

[29]Love will tear us apart” è la frase che Deborah Curtis fa incidere sulla lapide del marito.


Marco Loprete
L'autore

Copywriter, social media manager, web editor, lanciatore di coltelli.